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Haruki Murakami:
Tokio blues
revista de libros número 110 febrero 06 33
Tokio blues
revista de libros número 110 febrero 06 33
El título original de Tokio blues es Norwegian
Wood, título a su vez de una melodía de
The Beatles. Este cambio es importante
porque no tiene explicación posible y eso
es, precisamente, lo que lo hace significativo, como veremos
más adelante. De momento adentrémonos en
este libro de adolescentes y adolescencia protagonizado
por un muchacho llamado Toru Watanabe, que es quien
cuenta la historia que ocupa la novela, como narrador,
diecisiete años más tarde. Retrocedemos con él al Tokio
de los años sesenta, donde conoce a una pareja –ella,
Naoko; él, Kizuki– de la que se hace inseparable hasta el
suicidio de él. Un año más tarde, retoma su relación de
amistad (quizá debiéramos decir de hermandad) con
Naoko, una muchacha psicológicamente débil y terriblemente
afectada por la muerte de su compañero.
Cuando ella es internada en un centro de reposo,Toru
conoce a Midori, por la que se siente muy atraído también.
Midori es, al contrario que Naoko, una muchacha
de carácter decidido, vivaracha y muy poco convencional
en su manera de ser.Toru se encuentra dividido entre
las dos mujeres aunque apenas se relaciona sexualmente
con ellas, pero sí lo hace con otras muchachas de
paso sin mayor interés para él que el desahogo de un
encuentro casual. Estamos ante un clásico relato de adolescente
en pos de su personalidad adulta.
De los dieciocho a los veinte años de Toru es el período
en que se desarrolla este encuentro bifronte y todos
los males, sentimientos atormentados, dudas, indecisiones
y deseos de la adolescencia conforman el caldo
en que bullen su cuerpo y su espíritu. De tratarse de un
retrato de adolescencia, nada nuevo aportaría a ejercicios
anteriores a él, como El adolescente de Dostoyevski
o El guardián entre el centeno de Salinger, por citar dos
ejemplos de alto valor literario. Pero el libro de Murakami
tiene un escenario que podríamos aceptar como
novedoso; un escenario sentimental, no geográfico, pues
la ciudad de Tokio pertenece a la clase de grandes urbes
del planeta donde se desarrollan hoy buena parte de
los dramas contemporáneos. Ese escenario es el de una
clase de soledad que está extendiéndose en el mundo
urbano de hoy y que podríamos definir en una primera
aproximación como la soledad desenraizada.
Me explicaré. En principio, parece que toda soledad
requiere una ausencia, pero ésta no tiene por qué
ser necesariamente una ausencia de raíces; la soledad es
a menudo relativa u ocasional; siempre causa daño, mas
no suele ser estable salvo en casos extremos. Lo que define
a esta nueva forma de soledad es que los individuos
afectados por ella parecen no provenir de ninguna parte
y no ir a ninguna parte, y esa sensación sí es estable.
Se caracteriza por una carencia afectiva que parece haber
sido el caldo de cultivo de su existencia desde que
adquirieron el uso de razón; y también por una última
displicencia hacia la razón de vivir y por la falta de objetivos
estimulantes de futuro. Hay en esta clase reciente
de soledad, que es sólo urbana, un dejarse llevar por
las circunstancias en la medida en que parecen ser o
inevitables o un peso demasiado lastrado como para
tratar de desprenderse de él. La vida, entonces, se convierte
en un desconcierto, pero, sobre todo, se convierte
en un espacio donde no hay apoyo para los afectos
ni para descargar la sentimentalidad, de modo que la
característica inestabilidad de la vida moderna se convierte
no en un suelo movedizo sobre el que luchar
por buscar alguna forma de asiento o mecanismo contra
la incertidumbre, sino en un suelo que nos mueve
de acá para allá y en el que chocamos de diversas maneras
y en ocasiones siempre únicas e irrepetibles con
otros seres tan desconcertados como nosotros.
La vida se convierte en un desconcierto... y en un
cansancio. Es la sensación de cansancio la que parece
apoderarse de las actitudes y los gestos de los personajes
atrapados en ella. No hay lucha por salir de ahí o entenderse
de otra manera sino que se vive como algo irremediable,
como un modo de ser que a uno le ha tocado
vivir. Hay algo de destino o de sino en esta actitud que
se fundamenta en el desafecto, en la falta de raíces, en la
sensación de no pertenecer a nada que no sea el propio
cuerpo con el que se deambula de un lado para otro.Y
todo ello genera, en el trato con los demás, una mezcla
de reconcentración, timidez, falta de riesgo, miedo a dejarse
ver y necesidad de hacerlo a la vez, que se resume
en una actitud de contención no diré que autista, pero
sí que reservada y autoconsciente en grado sumo. Son
dos palabras las que resumen esta actitud ambivalente:
deseo y temor; un clásico del paso por la vida; sólo que
aquí, en esta historia y, más allá de ella, en este mundo
nuestro que ha iniciado ya el siglo XXI, apunta a la falta
de raíces como detonante principal.
Curiosamente,Tokio, la ciudad más poblada del planeta,
parece que ni pintada para albergar estas historias de
anonimato y deriva. Pienso en un filme que ha causado
sensación en medio mundo y en el que se muestra con
eficiencia otra cara de esta forma de soledad: me refiero a
la película Lost in Translation, de Sofia Coppola. Es la historia
de dos seres que flotan en medio de esta sociedad
urbanita sin entender por qué están allí ni qué hacen allí.
El cansancio les domina, como el aburrimiento o, por
mejor decir, el lento paso de las horas. Bien es verdad
que ellos están en tránsito en la ciudad y los protagonistas
de nuestra novela, no; pero la soledad y el desconcierto
son los mismos y, además, la novela comienza cuando
el protagonista,Toru Watanabe, diecisiete años más tarde,
aterriza en un aeropuerto europeo, un espacio tan lejano
como Tokio lo es para la pareja de la película. En la
película, el personaje masculino advierte la sequedad de
las raíces que lo unen a su familia al otro lado del mundo
y comienza a asumir que la profundidad de su soledad es
superior a todo cuanto hubiera podido aceptar o disimular
hasta entonces; y la muchacha descubre que la soledad
comienza en su propio marido al que acompaña y
nada sabemos del resto de su entorno, si es que afectivamente
existe tal entorno. En todos ellos hay una resignada
acepción de las cosas: son así, y sólo algunos fogonazos
afectivos en medio de la contención de los deseos son
capaces de iluminarlos de cuando en cuando, como luciérnagas
en la noche. En realidad, bien podemos decir
que a Toru Watanabe las cosas le suceden a él, que no es
él quien le sucede a las cosas; y esto se aplica igualmente
a los protagonistas de la película.Todos se mueven, pero
ninguno lucha. Es una forma de soledad con la que se
carga. Punto. La vida moderna.
Este planteamiento es novedoso, en efecto, está empezando
a recogerse y mostrarse artísticamente de
modo reciente. La esencia de la soledad no cambia, lo
que cambia es el modo, ahí está su contemporaneidad.
En las expresiones de soledad precedentes a ésta, un
personaje puede desconocer hasta su origen, pero sabe
a dónde pertenece de un modo u otro; aunque sea un
excluido, las raíces son reconocibles. Esta nueva soledad,
en cambio, se caracteriza por disponer no sólo de lo
que podríamos denominar una falta activa de afecto
sino también de cualquier clase de anclaje ancestral.
Murakami y Coppola no lo diagnostican, se limitan a
mostrarlo: vea usted lo que nos está sucediendo. En
cierto modo podríamos hablar de retratismo en la medida
que es un retrato de nuestro tiempo, pero no es un
diagnóstico porque deja las causas en manos del lector.
Es un arte sintomático, podríamos decir: manifiesta el
síntoma, pero, insisto, no emite un diagnóstico. No trato
con esta aseveración de exigírselo a los autores, eso
sería una estupidez.Trato, simplemente, de definir su
posición. Es, por tanto, una propuesta activa además de
un retrato, porque lleva implícita la reflexión del lector
o espectador sobre el asunto.
Sin embargo, creo que Murakami juega con las
cartas marcadas, juega a su favor para cubrirse y ese es
el problema para la novela, un problema eminentemente
literario.Veámoslo.
¿Qué sucede cuando abres tu corazón?: que te curas.
Ése es el anhelo utópico de una sociedad desenraizada
y en él creen todos los infelices personajes de este
libro. Esta misma creencia resume la superficialidad del
relato. Porque el problema principal es que este retrato
no se adentra en los personajes sino que se limita a describirlos.
No se adentra en el sentido de los sucesos sino
que se contenta con constatar que los sucesos no tienen
sentido. «¿Cuántas decenas, no, centenares de do-
mingos como éste me quedan por vivir?», se pregunta
uno de ellos. Y a la pregunta de ¿cuáles son tus problemas?,
otro contesta: «Mi familia, mi novio, las irregularidades
de la regla...». Esta suma de manifestaciones cotidianas
es la que trata de establecer el sentido de la
novela en la medida que lo característico de los personajes
es que suceden cosas, unas anodinas (una pelea,
unas notas mediocres...) y otras de verdadera importancia
(el suicidio de Kizuki, por ejemplo), pero, en su relato,
el personaje Watanabe trata igual a unas que a otras
siendo tan disímiles en cuanto a su potencial dramático.
Eso es manifestación de un modo de ver la vida que
padece de anomia, pero no es más que eso. El porqué
no queda explícito porque no es intención del autor
hacerlo, pero tampoco queda implícito. De este modo, su
actitud es más propia de un fedatario que de un literato:
da fe de un hecho, pero no construye el hecho.
Los personajes acaban mostrando su lado frágil, su
miedo a romperse; esto es lo que les contiene, lo que
dificulta sus relaciones; alcanzan una forma de cercanía
que es, a la vez, una forma de rechazo.Todo lo cual
concluye en una forma de egoísmo a fin de cuentas.
Eso es lo que está bien visto. Sin embargo, no acabamos
de saber lo que cada uno significa para el otro: ahí entra
en acción una vaguedad que encierra a cada uno en su
mundo y las reacciones ante el problema son escapar y
dejar pasar los días. De hecho, éste es un relato de tiempos
muertos, como en Lost in Translation. Pero también
relato de tiempos muertos era una hermosísima película
de Howard Hawks, Hatari! La diferencia estaba en
que, en el caso de Hawks, los tiempos muertos eran los
que daban sentido a los tiempos vivos. Los unos eran
impensables sin los otros y el machihembrado de ambos
ofrecía un acabado impecable.
Las tres mujeres que afectan a Watanabe son, curiosamente,
complementarias. Midori es, exactamente, el
complemento de Naoko; es de carne y hueso, activa,
mientras que Naoko es pasiva, más parece una fijación
adolescente elaborada por el protagonista.Y la tercera,
Reiko, la compañera de cuarto de Naoko en la casa de
reposo, una mujer adulta, pero tan escondida como
Naoko, acaba proporcionando a Watanabe un desahogo
con la mujer madura que es, en realidad, una excusa
estructural del autor, por lo que su contacto final con
el chico suena a falso, blando, infantiloide, un encuentro
aplazado y pactado para redondear la influencia de las
mujeres en la vida de Watanabe. Aquí es donde la novela
deja ver su lado más débil.
La joven Midori, un tanto alocada y extravagante,
parecería la encargada de manifestar una mayor vitalidad
mientras que a Reiko le correspondería la sabiduría
de la madurez y a Naoko el papel de muchacha ensoñada
y ensoñante. Midori es también, frente a las otras
dos, la más contemporánea, incluso en su modo de hablar:
«Gastaba mis ahorros en comida. Así eduqué mi
paladar.Tengo mucha intuición. Mi punto débil es el
pensamiento lógico». Cuando trata de explicarse, cae en
el terreno flotante de los demás, sin embargo: «Siempre
estuve hambrienta. Aunque sólo hubiera sido una vez,
hubiera querido recibir amor a raudales. Hasta hartarme.
Hasta poder decir: Ya basta, estoy llena, no puedo
más». No los sacaremos de ahí. La novela se extiende,
reitera incluso, pero no ahonda; es pura superficie al
alcance de todos los públicos que se deleitan con una
apariencia de intensidad que trata de pasar por alta literatura
dramática.
Hay algo más. El narrador cuenta desde los treinta
y siete años. Han pasado diecisiete desde que ocurrió
todo el asunto. Es, por lo tanto, otro hombre; pero eso
carece de importancia para el autor. Que desembarque
en Hamburgo y escuche Norwegian Wood es tan solo
una excusa para ofrecer el relato. El problema es que lo
está contando el mismo protagonista diecisiete años después
y esto no está en la novela. No está y debería estar
porque un autor consciente ha de saber que, una vez
establecidas las coordenadas de la novela, debe atenerse
a ellas. No puede contarse en primera persona una historia
sobre la que han pasado diecisiete años sin que
este lapso de tiempo afecte de algún modo a la narración.
Este agujero es lamentable.Acorde con ello, Norwegian
Wood es sólo una referencia, no una presencia;
quiero decir que lo mismo hubiera dado cualquier
otra melodía, lo cual no deja de ser un descuido, una
falta de autoexigencia. El gran libro es aquel en el que
todos su elementos, incluidos los menores, demuestran
ser imprescindibles.Todo lo cual, lastimosamente, deja
un proyecto de plato contundente en un entrante bien
cocinado, pero sin verdadera sustancia. Lo que sí hay
que hacer notar es la habilidad del editor al cambiar el
título: es un toque de glamour que actúa como guinda
de un éxito previsible.
Tokio blues, de Haruki Marakami, ha sido publicada por Tusquets.
LA MIRADA DEL NARRADOR
Clive Coote
LA MIRADA DEL NARRADOR
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